თარგმანი: ანეტ შტრაუსი

იშვიათია, ნიჭიერი ახალბედა რეჟისორი ისეთი ბრწყინვალებით შეჭრილიყოს კინო სამყაროში, როგორც ეს ბერნარდო ბერტოლუჩიმ მოახერხა თავისი ფილმით „რევოლუციამდე“ (1963).

მიუხედავად იმისა, რომ მისი დებიუტი [პიერ პაოლო] პაზოლინის მოთხრობაზე დაფუძნებული უფრო კონვენციური, თუმცა მაინც იმედისმომცემი ფილმით, „გრიმ რიპერით“ (1961) შედგა, 22 წლის რეჟისორმა საერთაშორისო კინოსამყაროს ყურადღება სწორედ მგზნებარე, ძალადობრივი, ლირიკული და პოლიტიკური „რევოლუციამდეთი“ მოიპოვა. ამ ფილმისთვის მან მაქს ოფიულსის პრიზიც მიიღო და საფრანგეთის ახალგაზრდა კრიტიკოსთა ჯილდოც. 1941 წელს ფარმაში, იტალიურ ბურჟუაზიულ ოჯახში დაბადებულმა, კარგად ცნობილი იტალიელი პოეტისა და კინო კრიტიკოსის ვაჟმა, ბერტოლუჩიმ (თავადაც პოეტმა და 1962 წელს იტალიის ყველაზე მნიშვნელოვანი პოეტური ჯილდოს გამარჯვებულმა) თავისი ლირიკული, რომანტიკული ნიჭი მალევე ვერბალურიდან გრაფიკულ გამოსახულებებში გადათარგმნა, რითაც სწორად იწინასწარმეტყველა თავისი უმთავრესი ნიჭი.

• 

• 

1971 წელს, „ობობას სტრატეგიისა“ და „კონფორმისტის“ გამოსვლით, ნათელი ხდება, რომ ბერტოლუჩის მთლიანი შემოქმედება გაჟღენთილია ღრმა, უწყვეტი და ჯერ კიდევ გადაუწყვეტელი კონფლიქტით მდიდრულ, მოვიბრირე ესთეტიზმსა და სავარაუდოდ ხელოვნურ გატაცებას შორის, შექმნას რადიალური, პოლიტიკურად ჩართული კინო. ეს ეხმიანება მის საკუთარ ცხოვრებასაც, სადაც ასევე არსებობს დილემა ბურჟუაზიულ ფონსა და ღრმად შესისხლხორცებულ იდეოლოგიურ მიდრეკილებებს შორის. ფორმით, დეკორაციით, ტექსტურით, ფერებით, კომპოზიციით ხელშესახები, მგრძნობიარე, მხატვრული კინოს ღრმა შეგრძნებას ბერტოლუჩის შემოქმედებაში სოციალური პრობლემების მიმართ ძლიერი ინტერესი აბალანსებს; მტკივნეული გაგება რადიკალი ბურჟუაზიისა, რომელიც პირისპირ დგას საკუთარი მარტოობისა და ბურჟუაზიის ჰორორის წინაშე კაპიტალიზმის ნგრევის პირობებში. ეს მგრძნობიარობა აძლიერებს მის პოლიტიკურ რადიკალიზმს, მაშინ, როცა უუნარობა, დაივიწყოს კლასობრივი ფესვები, თანდაყოლილი სკეპტიციზმითა და ორაზროვნობით აბლაგვებს მას. დევიზი, რომელიც თან გასდევს მის ამ დროისთვის ყველაზე მნიშვნელოვან ნამუშევარს, „რევოლუციამდეს“, იმავდროულად ყველაზე გამჭვირვალე ავტობიოგრაფიული დებულებაა, რომელიც მის შემდგომ ფილმებში მტკივნეულად გამოხატულ დაუსრულებელ დილემას ასახავს: „მხოლოდ მათ, ვისაც რევოლუციამდე უცხოვრიათ, იციან, თუ რა ტკბილი შეიძლება იყოს ცხოვრება“ (ტალეირანი).

ამიტომაც არის ბერტოლუჩი საუკეთესო ბურჟუაზიული ყოფის ტკბილ-მწარე ეპიზოდების ტანჯული ამბივალენტურობით გამოსახვაში – საღამო ოპერაში, საცეკვაო სკოლა, Bal Musette პარიზში, ახალგაზრდა (ბურჟუაზიული) სიყვარულის ექსტაზი; იტალიელი არისტოკრატის სასოწარკვეთილება, რომლის სამყაროსაც კაპიტალისტური მატერიალიზმი, ანდაც, გარდაუვალი რევოლუცია ანგრევს („ჩემი ფილმები ჩემივე შიშებისგან განწმენდის გზაა“). პრივილეგირებული ბურჟუაზიული ცხოვრების საფრთხე და მომწამვლელი სილამაზე ბერტოლუჩის სიცოცხლისა და შემოქმედების ორი მუდმივაა: ისინი ასახულია „პარტნიორის“ (1968) შიზოფრენიკ გმირში, რომელშიც პიერ კლემენტი ასრულებს ორივეს – ბურჟუასა და მისი რევოლუციონერი ალტერ-ეგოს როლს; მის დაჟინებაში, რომ ანტიფაშისტი გმირი, შესაძლოა, ფაშისტი ჯაშუში ყოფილიყო („ობობას სტრატეგია“, 1969) და „კონფორმისტში“ (1970), სადაც საშიშ, მკვლელ ფაშისტს ყველაზე მოყვარულ, ნოსტალგიურ, ლამის რომანტიკულ მდგომარეობებსა და სიტუაციებში გამოსახავს.

ბერტოლუჩი, იტალიური კინოსცენის მეამბოხე, იტალიური კინოს რადიკალიზებაში დახელოვნებული, „კონფორმისტით“ შემაშინებლად უახლოვდება სრულყოფილი კომერციული ფილმის გადაღებას, რომელსაც ლიბერალი სახელოვნებო-თეატრალური საზოგადოება თავისი ანტიფაშისტური შეხედულებებისა და ბურჟუაზიული ცხოვრების ეპიზოდებით გატაცების გამო, უარყოფილი სოციალური კლასის მტრის მხარეზე გადასული ვაჟის თვალებით დანახული, რომანტიკული ფერებისა და ინტერიერების გამო დააფასებს. მაგრამ, ბერტოლუჩის შემოქმედებაში ყველაზე ორიგინალური მაინც ვიზუალური სიუხვე და ამაღელვებლობაა; მისი ესთეტიკურად რევოლუციური მცდელობა, შექმნას პოეტური კინო ყველაზე გაბედული და ძალადობრივი მონტაჟისა და ტექნიკის გამოყენებით, საერთაშორისო ანდერგრაუნდ კინოს მრავალი პოტენციური მიღწევის გადაძლევით; შორს იმ ყველაფრისგან, რასაც, გოდარისა და რენეს გარდა, კომერციული კინო სთავაზობს მაყურებელს.

ბერტოლუჩის სიძლიერე და მისი ცხოვრების მტკივნეული დაპირისპირებულობა ბრწყინვალედ ჩანს მოცემულ ინტერვიუში, რომელიც 1970 წელს, ბერტოლუჩის ნიუ-იორკის კინო ფესტივალზე ვიზიტის დროს ჩაიწერა, სადაც ის ორი ფილმით წარმოდგენილი ერთადერთი რეჟისორი იყო („ობობის სტრატეგია“ და „კონფორმისტი“). ფესტივალზე ამ ორი ფილმის გასაოცარი წარმატება და ის მიმღებლობა, რაც დახვეწილმა და ბურჟუაზიულმა საფესტივალო აუდიტორიამ გამოიჩინა (მარტივ და ლამაზ გაურკვევლობასთან ერთად), ნათლად წარმოაჩენს იმ საფრთხეს, რომლის წინაშეც რეჟისორი თავის შემდგომ ნამუშევრებთან მიმართებით დადგა. გარიყული, მხოლოდ მცირე ჯგუფის მიერ მოწონებული დამოუკიდებელი „რევოლუციამდედან“ იგი „კონფორმისტად“ ჩამოყალიბდა, რომელიც Paramount-ის გამოშვებულია; მისი ადრინდელი ნამუშევრების რადიკალიზმიდან, მათი ღრმა და ინსტინქტური ორიგინალობიდან დათრგუნულ, უფრო კონვენციურ და მიღწეულ ბრწყინვალებად ტრანსფორმირდა – მხოლოდ მომავალი გვიჩვენებს, ბერტოლუჩი ის გაბედული რევოლუციონერია, რომელიც ასე ძალიან უნდა, რომ იყოს, თუ ლიბერალი ბურჟუაზიის მხურვალე მოყვარული.

ამოს ვეგელი: – მე მგონია, რომ ორი სახის კინო არსებობს: ვიზუალური და ლიტერატურული. და ხანდახან ვფიქრობ, რომ ლიტერატურული კინო საერთოდაც არ არის კინო, რადგან ვიზუალს იგი მხოლოდ ილუსტრაციად იყენებს ამბისა თუ სცენარისთვის,, სიტყვებში ცვლის, მაშინ, როცა ვიზუალური კინო უშუალოდ გამოსახულებებთან მუშაობს. ყოველ წელს ასობით ფილმს ვუყურებ და უმეტესობის ნახვისას, თუ თვალებს დავხუჭავ, სიუჟეტს მაინც გავიგებ. ეს ძალიან უცნაური პრობლემაა, რადგან სწორედ ამ კატეგორიას მიეკუთვნება ის ფილმები, რომლებიც დღევანდელ მასებზე გათვლილ მარკეტზე საუკეთესოდ ითვლება. რადგან თქვენ „ვიზუალური“ კინოს ახალი რეჟისორებიდან ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ხართ, მაინტერესებს, რას ფიქრობთ ამ პრობლემის შესახებ.

ბერნარდო ბერტოლუჩი: – ტერმინ „ლიტერატურულს“ იგივე მნიშვნელობას არ ვანიჭებ, რასაც თქვენ. ჩემთვის „ლიტერატურული“ ძალიან ახლოსაა „ვიზუალურთან“. რასაც თქვენ „ლიტერატურულს“ უწოდებთ, იმისთვის, მინდა განსხვავებული სიტყვა გამოვიყენო: „თეატრალური“ ან „ჩაწერილი თეატრი“. კინო ლიტერატურასა და პოეზიასთან ბევრად უფრო ახლოსაა, ვიდრე თეატრთან. გეთანხმებით, რომ ხშირად კინო უბრალოდ ამბის ილუსტრაციაა. ეს არის ყველაზე დიდი საფრთხე, რის წინაშეც დგები რომანზე დაფუძნებული ფილმის გადაღებისას. ეს იყო ჩემი პრობლემა, როცა „კონფორმისტს“ ვქმნიდი, რომელიც მორავიას მოთხრობის მიხედვითაა გადაღებული. ასეა თუ ისე, ეს კინოში ყოველდღიური პრობლემაა, რადგან ბევრი რეჟისორი თავის სცენარს ისე იყენებს, როგორც მოთხრობას; ისინი უბრალოდ სცენარის ილუსტრირებულ ვერსიას იღებენ. მეორე მხრივ, თავად მეც ძალიან ზედმიწევნით დაწერილი სცენარით ვიწყებ – მხოლოდ იმიტომ, რომ შემდგომში იგი გავანადგურო. ჩემთვის შთაგონება მხოლოდ უშუალოდ გადაღების მომენტში არსებობს, არა – მანამდე. ჩემთვის კინო ჟესტების ხელოვნებაა. როცა გადაღებებზე ვარ, მსახიობებთან და განათებებთან ერთად, გამოსავალი, რომელსაც კონკრეტული თანმიმდევრობის თუ კონკრეტული სიტუაციის შესახებ ვპოულობ, არა უკვე ჩასახული იდეიდან, არამედ იმ მუსიკალური ჰარმონიიდან მოდის, რომელიც მსახიობებს, განათებებს, კამერასა და მათ შორის სივრცეს შორის არსებობს – და მეც კამერას ისე ვამოძრავებ, თითქოს მასთან ერთად მეც ვმოძრაობდე. მე ვთვლი, რომ კინო ყოველთვის ჟესტების კინოა – ძალიან სწრაფი და მკაფიო, თუნდაც გადამღები ჯგუფი ორმოცდაათ ადამიანს შეადგენდეს.

მაგრამ იმპერიალიზმი ამ ჟესტების მტერია, ყოველდღიური მონახაზების ჟესტების ანსამბლად ქცევის მტერი. იმპერიალიზმისთვის მთავარი მომენტი ფილმის დამონტაჟების პერიოდია. სწორედ ამ დროს ჭრის [რეჟისორი] შავი მასალიდან ყველაფერ იმას, რაც მკაფიო და „ჟესტიკულაციური“ იყო. ეს არის მომენტი, როცა პროდუსერი იღებს ძალაუფლებას. ის იღებს ფილმის ელექტროკარდიოგრამას და ყველაზე სასიამოვნო მომენტებს ამოჭრის, რათა სტაბილურობა შექმნას. მე ვიცი, რომ ამერიკაში მონტაჟისას პროდუსერი ითხოვს ბოლო სიტყვას – რომ შეცვალოს ან ჩაასწოროს ფილმი მას შემდეგ, რაც რეჟისორი თავისი საქმის კეთებას მორჩება, მაშინაც კი, თუ გადაღების მომენტში მას სრულ თავისუფლებას აძლევს. როცა „პარტნიორს“ ვიღებდი, თავში რაღაც ობსესიური იდეა მიტრიალებდა, რომლის მოგვარებაც ფილმის დამონტაჟებისგან თავის არიდებით ვცადე – კადრები მხოლოდ სწორი თანმიმდევრობით დავალაგე. „პარტნიორის“ შემდეგ კი გავაანალიზე, რომ ამ პრობლემასთან დაკავშირებით ზედმეტად ნევროტული ვიყავი, ამიტომაც, „კონფორმისტისა“ და „ობობის სტრატეგიისთვის“ ახლებური გზა მოვნახე: მონტაჟი ფილმში „ჟესტიკულაციის“ ხაზგასასმელად გამოვიყენე.

ა.ვ.: – თქვენ თქვით, რომ ზედმიწევნით დაწერილი სცენარი მხოლოდ იმისთვის გინდათ, რომ შემდგომში გაანადგუროთ; მაგრამ რა არის ამ სცენარში – სცენებისა და დიალოგების მშრალი აღწერა, თუ დეტალური ინსტრუქციები კადრების, კამერის რაკურსებისა და მოძრაობების შესახებ?

ბ.ბ.: – სცენარში მხოლოდ სიტუაციები და დიალოგებია; არ შეიცავს არაფერს კამერის, მისი დგომისა თუ კადრების შესახებ. სცენარი ჩემთვის საწყისი წერტილია – კი, უნდა გქონდეს, მაგრამ სულ ესაა…

ა.ვ.: – ამის მიუხედავად, როცა ადამიანი თქვენს ფილმებს უყურებს, მალევე ხვდება მათ კომპლექსურობასა და დახვეწილობას, არამხოლოდ სტილისტურად, არამედ მონტაჟის მხრივაც. სწორედ ამიტომაც ვერ ვხვდები, თუ რატომ უპირისპირებთ მონტაჟს გადაღებას. მაგალითად, არის ერთი სცენა ფილმში „რევოლუციამდე“, რომელშიც ველოსიპედზე მჯდომ ახალგაზრდა კაცს აგოსტინოს ვხედავთ. აგოსტინო თავგზააბნეულია და მისი ეს მდგომარეობა კამერის რყევითი მოძრაობებით, შეწყვეტილი მოქმედებებით, შორი კადრიდან უცბად ახლო კადრზე მოჭრით და ყოველგვარი „გადასვლის“ გარეშე ობიექტივის დაახლოებით არის გამოხატული. ძალიან ლამაზი თანმიმდევრობაა, ძალიან მოკლე, მისტიკური და არაპროგნოზირებადი, შექმნილი კამერისა და მსახიობების მოძრაობის სპეციფიკური მანერით; და მონტაჟით, ტემპით, ქრონომეტრაჟით, კადრების თანმიმდევრობით. ეს სცენა შეიძლება მონტაჟს გაენადგურებინა.

ბ.ბ.: – ნუ, იქ ვიყავი და ვიცი, როგორც მოხდა ყველაფერი. სხვათაშორის, კარგი მაგალითია იმის, თუ რატომაც ვფიქრობ, რომ ეს ფილმი კონვენციურია. ჩემი აზრით, ფილმი გადაღების მომენტში უკვე უნდა არსებობდეს. ისეთი თანმიმდევრობის ნახვისას, როგორიც თქვენ ახსენეთ, მანიპულაციის სუნი მცემს. ეს სცენა ორი კამერით გადავიღე, ერთ მათგანს ფართოკუთხიანი ობიექტივი ჰქონდა, ხოლო მეორეს – ზუმ-ობიექტივი. ეს უკვე ადასტურებს იმას, რომ მაშინ რაღაც მხრივ ვყოყმანობდი სცენების თანმიმდევრობასთან დაკავშირებით. ის ისე გადავიღე, როგორც კრივის მატჩს გადავიღებდი – ვფიქრობდი, რომ მონტაჟისას გავასწორებდი ყველაფერს. და ეს ჩემთვის ცუდია. მონტაჟისგან მხოლოდ ცოტაოდენი მანიპულაციის მიღება შეიძლება.

ა.ვ.: – „მანიპულაცია“ ყველანაირ თანმიმდევრობისთვისაა დამახასიათებელი; ის, როგორც არის სცენა გადაღებული, დადგმული და დამუშავებული, მას კონკრეტულ ტემპსა და ხასიათს სძენს. ხელოვნება ხომ მუდმივად – და გარდაუვლად – მანიპულირებს რეალობით?

ბ.ბ.: – გადაღებისას – არა. გადაღება უბრალოდ „a happening“-ია, ჩემი, კამერისა და აწმყოს ჰარმონიაა…

ა.ვ.: – როგორ ფიქრობთ, ყველანაირი მონტაჟი მანიპულაციურია?

ბ.ბ.: – გრიფიტის, ეიზენშტეინის, ვერტოვის მონტაჟი არა მანიპულაცია, არამედ დიდებული გამოგონება იყო.

ა.ვ.: – მაგრამ ეიზენშტეინს განსაკუთრებით აბრალებენ ინტელექტუალურ მანიპულაციასა და ფორმალიზმსაც კი.

ბ.ბ.: – არა, ჩემი აზრით მონტაჟი მხოლოდ მაშინ ხდება მანიპულაციური, როცა მასში პროდუსერი ერევა. მანამდე ის შესანიშნავი გამოგონებაა. მაგრამ მაშინაც კი, თუ ჩემი პროდუსერი არ მავიწროვებს, დღესდღეობით მონტაჟი მაინც მანიპულაციურია.

ა.ვ.: – მაგრამ რას იტყვით დამოუკიდებელ ან „ანდერგრაუნდ“ რეჟისორებზე, რომლებსაც პროდუსერი არც კი ჰყავთ?

ბ.ბ.: – მათ ფილმებში კიდევ უფრო მეტი მანიპულაციაა, ვიდრე ნორმალურ ფილმებში, რადგან „ანდერგრაუნდ“ კინოში არსებობს იმავე სახის უარყოფა ეგრეთწოდებული კომერციული, დადგენილი კინოს მიღების მიმართ, რასაც ახალგაზრდა ბურჟუები გამოხატავენ თავიანთი მამების მიმართ; მაგრამ, მაშინაც კი, როცა მამები შვილებისგან ძალიან განსხვავდებიან, ვაჟები სოციუმში მაინც იკავებენ ადგილს. „ანდერგრაუნდ“ კინო ჰოლივუდის კინოს მონეტის მხოლოდ მეორე მხარეა, რეაქციაა იმაზე, რაც ჰოლივუდის ჩარჩოებში ხდება. უფრო ბანალურად, მარტივად რომ ვთქვათ – „ანდერგრაუნდ“ ფილმებში ჰოლივუდის მიმართ დიდი სიყვარული ჩანს; როცა მათ უნდათ, პერვერსიულები იყვნენ ან დადგენილ მორალს დაუპირისპირდნენ, ისეთი უცოდველები არიან, როგორც სკოლის მოსწავლე გოგონები. ისინი ყველაფერ იმას აკეთებენ, რაც მენტორებმა უთხრეს – არ გააკეთოთო, და ეგ კარგია, თუმცა რევოლუციური არ არის. მაგრამ დაიმახსოვრეთ, რომ ახლა მონტაჟზე თეორიტიკოსის გადმოსახედიდან არ ვსაუბრობ, მხოლოდ გარკვეულ მწუხარებას გამოვხატავ. ათ დღეში შეიძლება აზრი შევიცვალო.

ა.ვ.: – „ობობის სტრატეგიაში“ ერთი სცენაა, სადაც ათოსი, ახალგაზრდა პროტაგონისტი, შენობიდან გადის. მარჯვნივ მიდის, ჩარჩოს მიღმაა, მის უკან კი გასაოცრად ლურჯი კედელია. მან უკვე დატოვა ჩარჩო, მაგრამ თქვენ გადაწყვიტეთ, რომ კიდევ რამდენიმე წამით გეჩვენებინათ ჩვენთვის ლურჯი კედელი. ეს მონტაჟთან დაკავშირებული გადაწყვეტილებაა.

ბ.ბ.: – არა, ეს გადაღებასთან დაკავშირებული გადაწყვეტილებაა.

ა.ვ.: – მაგრამ თქვენ ხომ მონტაჟის დრო გადაწყვიტეთ ამ მასალის დატოვება და არა მოჭრა მაშინ, როცა პერსონაჟი ჩარჩოს ტოვებს?

ბ.ბ.: – ეს გადაღებამდე უკვე გადაწყვეტილი მქონდა, სხვა შემთხვევაში, ჩემს ოპერატორს ვეტყოდი, გადაღება შეეწყვიტა.

ა.ვ.: – ანუ, „ღვთაებრივი მომენტი“ გადაღებაშია და არა მონტაჟში?

ბ.ბ.: – არა „ღვთაებრივი“…

ა.ვ.: – უზენაესი ადამიანური მომენტი გადაღებაშია?

ბ.ბ.: – დიახ, ნამდვილად.

ა.ვ.: – ეს მოსაზრება ძალიან განსხვავდება სხვა ბევრი რეჟისორის თვალთახედვისგან, მათ შორის ადრეული რუსი რევოლუციონერი რეჟისორების. მათ თუ დავუჯერებთ, ფილმი სამონტაჟო ოთახში იბადება.

ბ.ბ.: – მინდა ერთი ფუნდამენტური რაღაც ვთქვა ამ ყველაფრის შესახებ: როცა კადრებში ჩადებული არ არის იდეები, მათ იქ მონტაჟის საშუალებით ვერ გააჩენ. იდეა გადაღებების დროს უკვე უნდა არსებობდეს. უელსის „დიდებულ ამბერსონებს“ გრძელი, გრძელი კადრები აქვს, სრულიად დაუმონტაჟებელია და დაუმონტაჟებელი კინოს ერთ-ერთი ყველაზე ექსტრაორდინარული მაგალითია; უფრო სწორად, გადაღების მომენტში კინემატოგრაფიული ქმნილების…

ა.ვ.: – მაგრამ როცა მონტაჟს იმპერიალისტურ მეთოდს უწოდებთ, არა მონტაჟს, არამედ პროდუსერის ჩარევას გულისხმობთ?

ბ.ბ.: – დიახ, სხვათაშორის, ამასწინათ ვთქვი კიდეც, რომ ის მშვენიერი გამოგონებაა, გამომხატველობითი ინსტრუმენტია, როგორც პროფესიული კავშირები იყო ერთ დროს, სანამ კაპიტალი ჩაერეოდა და დააზიანებდა ამ კავშირებს, როგორც, მაგალითად, ამერიკაში.

ა.ვ.: – აღტაცებული ვარ იმ სტილისტური ნიუანსებით, რაც, „ობობის სტრატეგიასა“ და „კონფორმისტს“ თქვენს ადრეული ფილმისგან „რევოლუციამდე“ განასხვავებს. როგორ ფიქრობთ, ეს ახალი ფილმები ესთეტიკურად უფრო დახვეწილია, თუ ფიქრობთ, რომ სტაკატო და „რევოლუციამდეს“ ავანგარდული სტილი მხოლოდ იმ სპეციფიკური, მგზნებარე და თითქმის ავტობიოგრაფიული თემის შესაფერისია? ბოლოს და ბოლოს, თქვენი უკანასკნელი ორი ფილმის სტილი ბევრად უფრო ახლოსაა კონვენციურ კინოსთან თავიანთი ლირიკული და პოეტური კომპონენტებით.

ბ.ბ.: – ჩემი აზრით, ეს ფილმები სამი სხვადასხვა ქალის მიმართ სიყვარულის სამი სხვადასხვა გზაა. შეყვარების სხვადასხვანაირი მანერა არსებობს. „ობობის სტრატეგია“ ზუსტად „კონფორმისტამდე“ გადავიღე და მიუხედავად იმისა, რომ მათ შორის პერიოდი მხოლოდ რამდენიმე თვეა, ორივე შემთხვევაში ჩემი ფსიქოლოგიური მდგომარეობა ძალიან განსხვავებული იყო. სწორედ ამიტომ არის ეს ორი ფილმი განსხვავებული. „ობობის სტრატეგია“ მელანქოლიური ბედნიერებისა და დიდებული სიმშვიდის მდგომარეობაში გადავიღე, ხოლო „კონფორმისტი“ ფსიქოლოგიური ძვრების ტრაგიკულ პერიოდში. რაც შეეხება „რევოლუციამდეს“, – არ მახსოვს.

ა.ვ.: – ეს თავად ფილმში ჩანს. „კონფორმისტი“ ამერიკული სახელოვნებო-თეატრალური საზოგადოებისთვის მარტივად მისაღებია, როგორც პოლიტიკურად – რადგან ანტიფაშისტური ფილმია – ასევე ესთეტიკურად, რასაც ვერ ვიტყვით „რევოლუციამდეზე“, რომელიც ძალიან პირადული, ძალიან განსაკუთრებული ნამუშევარია, საკულტო ფილმიც კი კინომოყვარულებისა და კრიტიკოსების მცირე ჯგუფისთვის.

ბ.ბ.: – ეგ ძალიან მომწონს…

ა.ვ.: – საკულტო ფილმი რომ გახდა?

ბ.ბ.: – არა, ის, რომ „კონფორმისტს“ ფართო საზოგადოებასთან საუბარი შეუძლია: შესაძლოა, იმიტომაც ვიღებ ფილმებს, რომ რეალურ ცხოვრებაში კომუნიკაცია არ შემიძლია, ფილმების გადაღებით კი ბევრ ადამიანთან მაქვს ურთიერთობა. ამ გაგებით, ვიქტორ ფლემინგი ძალიან იღბლიანი ადამიანი იყო… მან ხომ „ქარწაღებულნი“ გადაიღო (იცინის)… ფლემინგს ყველასთან აქვს კომუნიკაცია.

ა.ვ.: – ეს იმ უცნაურ რეპლიკას მახსენებს, რომელიც ნიუ-იორკის კინო ფესტივალზე, „კონფორმისტის“ პრესკონფერენციის დროს თქვით: იგი „თქვენს კომერციულ ფილმად“ მოიხსენიეთ, ხოლო თქვენ მიერ გაწეულ სამუშაოს პროსტიტუცია უწოდეთ და მერე ეშმაკურად გაიღიმეთ.

ბ.ბ.: – დიახ, ასე ვთქვი და ვიგულისხმე კიდეც და იმედია, რომ ასეცაა. ეშმაკური შესახედაობა იმიტომ მქონდა, რომ ვიცი – „კონფორმისტი“ ჩემი ყველაზე რთული ფილმია და ეს ძალიან მსიამოვნებს. ჩემი ყველაზე მარტივი ფილმი ჩანს, მაგრამ სინამდვილეში ყველაზე რთულია, რადგან ყველაზე უბრალოა. მასში შეღწევა მაყურებელს „წაკითხვის“ პირველი საფეხურით შეუძლია, რაც „რევოლუციამდეს“ აკლდა: მაგ ფილმს ბევრი სხვა საფეხურიც ჰქონდა, მაგრამ პირველი კი არ არსებობდა. „კონფორმისტში“ არის ეს პირველი საფეხური, ამიტომაც ყველას შეუძლია მასში შეღწევა და არანაირი პრობლემა აღარ ექმნება. ამის ნაცვლად, ეს ფილმი სავსეა სხვა საფეხურებით. ეს ჰოლივუდის დიდებული რეჟისორების ხრიკია: ევროპაში, სანამ ახალგაზრდა ფრანგი კრიტიკოსები არ მიგვახვედრებდნენ, ოცდაათი წელი დაგვჭირდა იმის გასაანალიზებლად, რომ ამერიკული კინო ბევრად მეტია, ვიდრე მას აფასებენ.

ა.ვ. – „კონფორმისტის“ პრესკონფერენციაზე ასევე თქვით: „სტრუქტურების რღვევას „პარტნიორში“ მოჰყვა „კონფორმისტის“ ძალიან ზუსტი სტრუქტურა“. მაგრამ „სტრუქტურების რღვევა“ ხომ თანამედროვე კინოს ერთ-ერთი დამახასიათებელი თვისებაა, გოდარისა და ანდერგრაუნდ კინოს თვისება; და ასევე თანამედროვე ლიტერატურის, მხატვრობის, მუსიკისა და პოეზიის?

ბ.ბ.: – დიახ, ნამდვილად. კინოში ეს გოდარმა დაიწყო. მუსიკაში – შონბერგმა. მაგრამ „კონფორმისტის“ გადაღებისას კინოს ვაკვირდებოდი და გავაანალიზე, რომ სტრუქტურების რღვევა თავად გახდა ახალი ნორმა, არამხოლოდ ჩემს ფილმებში, არამედ სხვებისაშიც. ვფიქრობ, ახლა უფრო მეტი სიუჟეტი და სტრუქტურა გვჭირდება. შეიძლება შიშია – არ ვიცი.

ა.ვ.: – ნუ, „პარტნიორსა“ და „რევოლუციამდეში“ არის სიუჟეტი, უფრო თავისუფალი, განცალკევებული, თანამედროვე სახის სიუჟეტი.

ბ.ბ.: – მე იმას ვგულისხმობ, რომ უფრო მყარი სტრუქტურები გვჭირდება. შეიძლება ეს ესთეტიზმის შიშია და შეგრძნება, რომ ავანგარდი თავად არის ბურჟუაზიული…

ა.ვ.: – მაგრამ რადიკალური, რევოლუციური კინო ან „აგიტპროპი“ უნდა იყოს, ან არტისტული, და ვფიქრობ, რომ თქვენი ლირიკულად „ესთეტიკური“ „რევოლუციამდე“ უფრო ეფექტურად პოლიტიკურია, ვიდრე გოდარის უკანასკნელი აგიტპროპ ნამუშევრები.

ბ.ბ.:- არ ვიცი. ყველა ეს ფილმი პოლიტიკურია და მათ არ აქვთ პოლიტიკური ეფექტი, რადგან მხოლოდ ფესტივალებზე აჩვენებენ და შესაბამისად, ფართო აუდიტორიაზე პოლიტიკურ გავლენას ვერ ახდენენ.

ა.ვ.: – დიახ, მაგრამ ესთეტიზმის მიმართ თქვენი ახალი შიში საშიშია, რადგან თქვენი ძალა სწორედაც რომ თქვენს „ესთეტიკაშია“.

ბ.ბ.: – ვიცი, მაგრამ თან მეშინია კიდეც ამ ესთეტიზმის, რადგან ვიცი, რომ შემიძლია გადავიღო ქარის თვისებებზე – ქარის არსზე, რაც თავისთავად არაფერია – და ეს ფესტივალის აუდიტორიას გააბედნიერებს. ამის გაკეთების მეშინია. ესთეტიზმი ყოველთვის შეცდომაა. შესაძლოა იტალიაში ამ სიტყვას განსხვავებული კონოტაცია აქვს; იტალიაში ის დამამცირებელი ტერმინია. იმედი მაქვს, რომ ჩემში იმდენად არსებობს პოლიტიკური შეგნებულობის მოთხოვნილება, რამდენადაც ესთეტიზმის. იქნებ ჩემს საუკეთესო პოლიტიკურ ფილმებს მასზე საუბრის გარეშე გადავიღებ.

ა.ვ.: – მაგრამ არ თვლით, რომ მომავლის, უკლასო საზოგადოების ხელოვნება განსხვავებული ტენდენციების, სტილისა და სკოლების ყვავილობა იქნება, „ესთეტიკური“ ხელოვნების, რომელიც ცხოვრებას ზეიმობს, და არა აგიტპროპ ტრაქტატების იმასთან დაკავშირებით, თუ როგორ შევქმნათ უფრო მეტი ტრაქტორი ან როგორ ვებრძოლოთ იმპერიალიზმს? ეს ახლა არ უნდა დავკარგოთ, მაშინაც კი, თუ ადამიანი უკეთესი საზოგადოებისთვის იბრძვის.

ბ.ბ.: – მაგრამ სამწუხაროდ,მგონი მართლაც ბოლო ვარ, ვინც ამ ესთეტიზმს დაკარგავს.

ა.ვ.: – ჯერ არ დაგიკარგავთ, არა?

ბ.ბ.: – არა…

ა.ვ.: – მაგრამ გინდათ.

ბ.ბ.: – დიახ, სწორედ ეს არის ჩემი პრობლემა. იმაზე უფრო ჩახლართული ვარ, ვიდრე ვჩანვარ. „კულტურულ ბურჟუაზიაში“ დაბადება იმაზე უფრო ჩახლართული რამეა, ვიდრე ახალგაზრდა აგიტპროპ ბავშვებს მიაჩნიათ. მე მათი ცნობილი ფრაზის – „Degree Zero“ – რომელიც გულისხმობს, რომ ახალი საზოგადოება და კულტურა შენობაში ნაკაწრისგან უნდა შევქმნათ. ეს აბსოლუტურად იდიოტური და ანტი-ლენინისტური მგონია. ცოტათი ფაშისტურიცაა, მაგრამ ახალგაზრდები ძალიან ხშირად იყენებენ. ნეუროტული, მაზოხისტური, საკუთარი თავის მაწამებელი ფრაზაა, რადგან იმის თქმა, რომ ნულიდან უნდა დავიწყოთ იმის ჰგავს, რომ გამოქვაბულებიდან დაწყებაზე ვილაპარაკოთ, მე კი გამოქვაბულიდან დაწყება არ მინდა.

ა.ვ.: – რაც შეეხება „ცარიელ ესთეტიზმს“, თქვენს ფილმებში ყველაზე მეტი გრძნობის გამომწვევი სწორედ ყველაზე მისტიკური, „უადგილო“ და პოეტური სცენებია. ესთეტიზმის შიშის გამო მსგავსი ფილმების გადაღებას შეწყვეტთ?

ბ.ბ.: – ჩემში კონფლიქტია… ძალიან მწვავე კონფლიქტი. და მაინც, ის რომ არ არსებობდეს, მე მკვდარი ვიქნებოდი.